Выяснение поступков персонажей дает возможность понять, за что, как и с кем они борются. Разобравшись в поступках героев, режиссер может организовать борьбу действующих и контрдействущих сил в спектакле. Такова важнейшая задача режпоссра в аналитически-творческой части постановочного плана. Но эга работа предшествует тому, что является главным в постановочном плане, — образному видению спектакля в целом и его основных звеньях. Ограничиваться одним анализом ни на одном этапе подготовки спектакля нельзя. От анализа необходимо переходить к образному синтезу. И если анализ и синтез взаимно проникают друг в друга, — это очень хорошо. Такое взаимопроникновение выражает единство творческой индивидуальности режиссера — художника и мастера анализа. Причем художник обязательно должен доминировать. Классический пример образного видения будущего спектакля — замысел постановки пьесы А. П. Чехова «Чайка», проникновенно раскрытый К. С. Станиславским: «...Вечер, восходит луна, двое людей — мужчина и женщина — перебрасываются почти ничего не значащими фразами, свидетельствующими разве о том, что они говорят не то, что чувствуют (чеховские люди часто поступают так). Вдали играют на рояли пошлый трактирный вальс, который заставляет думать о нищете духа, о мещанстве, о каботинстве окружающей среды. И вдруг — неожиданный вопль, вырывающийся из недр страдающего влюбленного сердца девушки. А затем одна лишь короткая фраза, восклицание: «Не могу... не могу я... не могу...» Вся эта сцена ничего не говорит формально, но она возбуждает бездну ассоциаций, воспоминаний, беспокойных чувств. А вот безнадежно влюбленный юноша кладет у ног любимой бессмысленно, от нечего делать убитую прекрасную белую чайку. Это великолепный жизненный символ. Или вот — скучное появление прозаического учителя, пристающего к жене с одной и той же фразой, которой он, на протяжении всей пьесы, долбит ее терпение: «Поедем домой... ребеночек плачет...» Это реализм. Потом вдруг, неожиданно — отвратительная сцена... ругани матери-каботинки с идеалистом сыном. Почти натурализм. А под конец; осенний вечер, стук дождевых капель о стекла окон, тишина, игра в карты, а вдали печальный вальс Шопена, потом он смолк. Потом выстрел... жизнь кончилась...» (1) Прочитав эту страничку, видишь перед собой мысль спектакля, его ведущее настроение, характер образного строя. И все это согласуется с Чеховым, хотя во всем присутствует яркая индивидуальность режиссера. Есть в этом замысле еще одно необычайно тонкое наблюдение: в спектакле смело совмещаются противоречивые, казалось бы, элементы — символики, реализма, почти натурализма. Но сделано это по-чеховски, и потому все эти элементы сливаются в стилевом единстве, которое необходимо для выявления главной направленности пьесы. Образ спектакля рождается у режиссера в самые разные периоды работы над постановкой. Разумеется, «специально выдумать» образ нельзя, но следует как бы «подманивать» его к себе, приучать себя мыслить образными категориями. Не чувствуя образ спектакля, нельзя приступать к репетициям, Иногда образ возникает не целиком, а как бы по частям, от образных решений отдельных узловых эпизодов. А. Д. Попов рассказывает, например, что вскоре после начала работы над постановкой трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» в одном из московских театров у него возникло начало и завершение будущего спектакля. Вот как это было. «Темно... В оркестре звучит трагическая монументальная тема, постепенно переходящая в ясную романтическую неумирающую тему любви Ромео и Джульетты. В темноте давно раскрылся занавес... На сцене бесформенная груда каких-то строений, под покровом цвета ржавой крови. Это покров трехсотлетней давности, лежащий на творении Шекспира, который сегодня мы хотим поднять. Вот он поднялся вверх, его подкладка стала постоянным голубым тентом и одновременно небом спектакля. Пурпурный покров раскрыл широкую улицу — лестницу Вероны с домами, балконами. Слуги Монтекки и Капулетти выходят на балконы, на улицу, выбивают ковры. Начинается день, и в этом дне — обычная схватка приверженцев Монтекки и Капулетти. Начался спектакль о великой силе любви... А пришел к своему трагическому финалу. Фамильный склеп Капулетти... Лежат мертвые Ромео и Джульетта... Торчит меж каменных плит одинокая шпага. И все это сверху покрывает тяжелый пурпурный покров... Такой эпический охват для шекспировской трагедии мог показаться неожиданным, но все позднейшее развитие замысла спектакля, естественно, связалось с таким началом и финалом». Образ двух сцен, возникший у режиссера, стал определяющим для других образных решений. Иногда режиссерское решение предопределяется тем или иным образом, заключенным в тексте пьесы. Так, для постановки «Последних» А. М. Горького ключом к образным решениям может стать реплика одного из героев, который все происходящее в пьесе называет «трагическим балаганом». В «Иркутской истории» решение спектакля во многом зависит от правильного понимания в пьесе роли хора. Некоторые режиссеры подчас выбирают для образа спектакля прямые ассоциации, как бы иллюстрирующие мысль пьесы. Так, народный артист СССР Н. П. Охлопков, отталкиваясь от определения, что Дания, в которой происходит действие трагедии Шекспира «Гамлет», — тюрьма, вместе с художником основную конструкцию оформления спектакля увидел в огромных тяжелых воротах, закрывающих всю сцену. По иному пути пошел, например, другой известный режиссер А. Д. Дикий, работая над пьесой А. Н. Островского «Лес». Обычно в постановках «Леса», говорил А. Д. Дикий, на сцене изображается красивый, дремучий лес. Но это поверхностный подход к сценическому решению спектакля. Смысл пьесы в том, что дремучий лес не вокруг, а в душах людей. В усадьбе Гурмыжской лес уже давно сведен Восьмибратовым. «Пеньки» стоят на голом месте, на самом солнцепеке. Комнаты в усадьбе затхлые, непроветренные. В поисках образных решений большое значение имеют, разумеется, авторский стиль, жанр пьесы. Очень интересна в этом плане работа А. Д. Попова над замыслом спектакля «Давным-давно» А. Гладкова. «Когда я впервые прослушал «Давным-давно» А. Гладкова, — писал А. Д. Попов, — этот романтический водевиль, — то я никак не мог отрешиться от звучания и ритма мазурки. Сначала думалось, что этому причиной бал, который происходит у Азаровых, и, может быть, гусарские костюмы, доломаны... А потом я понял, что дело не в маскараде и не в костюмах, а в характере внутреннего ритма любой сцены и всей пьесы. Я стал пробовать репетировать некоторые сцены под очень тихий и отдаленный аккомпанемент мазурки и увидел, что актеры озорно и весело разговаривают, легко движутся. Я, режиссер, до поры до времени ничего не говорил актерам, чтобы уберечь их от «прямого хода к результату», некоторые мизансцены взял из танцевальных фигур мазурки. И в то же время я хорошо знал, что загублю работу, если скажу с самого начала актерам: «Давайте протанцуем этот спектакль так же легко и темпераментно, как танцуют мазурку». Жанр во многом предопределяет поиски режиссера. Ведь жанр — это угол зрения, под которым художник смотрит на действительность, он определяет ракурс, в котором рассматривается каждый факт, каждое жизненное явление. Понять жанр — это в первую очередь значит уяснить авторское отношение к изображаемому, к героям, ощутить художественное своеобразие пьесы. От жанра зависят не только поиски образных, выразительных решений, но и ход действенного анализа и поступки персонажей.
